Dokumentinio kino festivalis: tikrovė ir jos (ne)dingęs atvaizdas

Dokumentinio kino festivalis įdomus tuo, kad čia ne tik pristatoma daugybė tikro gyvenimo istorijų, bet ir galima pamatyti, kaip skirtingai kinas šias istorijas rodo. Festivalis "Nepatogus kinas" visų pirma akcentuoja socialinę, politinę, globalinę problematiką, t.y. pačias istorijas ir jų veikėjus, aktualius ir reikšmingus šiandienos kontekste, bet galiausiai kine vieni ar kiti rodomi dalykai, įvykiai tampa pasakojimu tik dėl kūrėjo suteiktos formos.

Daugiau nei metraštis

Šiemet "Nepatogus kinas" surengė Prancūzijos/ Kambodžos kino meistro Rithy Panho filmų retrospektyvą. Pernai šio režisieriaus filmas "Prancūzija – mūsų gimtinė" – kolonizatorių archyvinės medžiagos ir ideologijų brikoliažas, griaunantis universalios istorijos mitą, kviečiantis išgirsti tylią pavergtųjų tautų, kolonijų kalbą, buvo vienas stipriausių programos filmų.

R.Panho filmai pasakoja Kambodžos, jo gimtosios šalies ir tautos istoriją, dažnai sugrįžtant prie tamsiausio periodo – "Raudonųjų khmerų" 1975–1979 m. vykdyto genocido. Tuomet buvo nužudyti milijonai gyventojų, šalis paversta didele darbo stovykla, komunistinės utopijos vardu buvo vykdomi baisūs nusikaltimai. Tačiau R.Panho filmai yra kur kas daugiau nei istorijos metraštis, kiekviename filme režisierius siekia atrasti naują filmavimo būdą, temą atskleidžiančią kūrinio formą.

1975–1979 m. teroro metu R.Panhas, dar vaikas, kartu su savo šeima ištremtas iš Pnompenio į lagerius, kur vienas po kito žuvo visi jo artimieji, pačiam R.Panhui pavyko pabėgti. "Tremtis ir vaikystė negali būti kartu, jos negali viena kitai pažvelgti į akis", – vienu metu sako filmo "Tremtis" pasakotojas. Filmas yra apie šią patirtį ir šią tuštumą, apie pastangas išlikti (savimi, žmogumi, jaučiančia būtybe) ir neįmanomybę apie tai kalbėti.

Pabėgimas į poeziją

Filmas vyksta vienoje erdvėje – tarsi scena tapusioje šiaudinėje trobelėje, kur jaunas kambodžietis gyvena, maitinasi čia pat aptinkamu maistu, nugrimzta į siurrealistinius sapnus. Trobelės erdvė vis kinta, jame levituoja dideli akmenys, debesys, mėnulis, čia pat kambarys pavirsta į dirbamą lauką, jį tuojau užima potvynis, vėl atsiradusį gyvenamąjį kambarį nusėda laiko dulkės ir pan. Ši nuolatinė, bet kartu ir nuolatos vizualiai kintanti erdvė, jos daugialypiškumas atsikartoja ir garsiniame filmo lygyje.

Kine, kaip ir bet kokiame kitame vaizde, nerasime tiesos, tačiau kinas gali parodyti kelią į ją, tiesa yra tai, ką jauti po filmo, o ne pačiame atvaizde.

Tai ne tik tikro pasaulio garsai (paukščiai, žmonių balsai, nenutylančios cikados, paslaptinga filmo kompozitoriaus Marco Marderio muzika), bet ir užkadrinio balso tekstas. Ilgainiui tampa aišku, kad klausomės poemos, kur asmeniniai autoriaus prisiminimai susilieja su prancūzų poetų Charles Baudelaire'o, Guillaume Apollinaire'o, Rene Charo, Francis Ponge's, filosofo Alaino Badiou eilėmis, jas čia pat keistai nulydi Mao citatos.

Tremties ir genocido išgyvenimams R.Panhas suteikia poetinę formą ir taip sugrįžta prie poezijos galimybės po trauminės patirties klausimo, kurį po Holokausto kėlė ne vienas XX a. mąstytojas. R.Panhas viename interviu teigia, kad esant tokiai nežmoniškai padėčiai mums poezijos reikia daug labiau negu bet kada, pasak jo, mes turime daugiau negu bet kada mąstyti, mums reikia poetinės vaizduotės, norint pasipriešinti, apsaugoti savo dvasią ir kultūrą.

"Tremtis" tęsia ankstesnio režisieriaus filmo, minimalistinės formos "Dingusio atvaizdo" pasakojimą (jį taip pat rodė "Nepatogaus kino" retrospektyva). Archyvai (iš khmerų valdymo laikotarpio, iš darbo stovyklų) šiame filme montuojami su sustingusia molinių lėlių animacija, kuri vaizduoja scenas iš režisieriaus atminties. Pasak režisieriaus, šis filmas yra ne tik atvaizdo ieškojimas (kurio simboliu tampa raudonųjų khmerų daryta, vėliau kažkur pražuvusi nuotrauka, kurios jis nebegali aptikti nei archyvuose, nei kitose vietose), bet ir paties ieškojimo vaizdinys. Pasitelkus molinius veikėjus atkuriami vaizdai, kurie jau nebėra tik objektyvūs, anonimo nufilmuoti archyvai. Atmintis išsaugoma efemeriškose substancijose: pradingusį atvaizdą atkuria vienodai vaiduokliški, tiek judantys, neryškūs nutolę archyviniai atvaizdai, tiek sustingę (kaip ir molinių statulėlių gestai) prisiminimai.

Musė ant sienos

"Nepatogaus kino" programos "Panorama", pristačiusios ryškiausią metų dokumentiką, vienas stipriausių darbų – JAV Luizianos valstijos socialinius paribius stebintis Roberto Minervini filmas "Kita pusė". Tai visai priešingos stilistikos filmas negu intelektuali, poetinė R.Panho dokumentika. "Kita pusė" kamera daugiausia fiksuoja intymias filmo veikėjų – Luizianos pakraščiuose su narkotine priklausomybe susiduriančios poros, vyro ir moters, akimirkas.

Filmas stebina savo emocijų intensyvumu ir tikrumu, kameros dalyvavimas veikėjų buityje, tiksliau, jos buvimo nejautimas čia primena vaidybinį kiną (darbą su profesionaliais aktoriais ir scenarijumi). Taip ir norisi šį stebimosios dokumentikos filmavimo stilių pavadinti "musės ant sienos" darbu bei supriešinti su intelektualiąja, angažuota Wernerio Herzogo žodžiais tariant, "geliančios širšės" dokumentika. Tačiau musės žvilgsnyje tikrai nerastume tiek intelektualumo pastebint, renkantis ir montuojant epizodus, kaip ir besąlygiško, empatinio įsitraukimo į filmo herojų kasdienybę, kiek tai transliuoja R.Minervini kamera.

Konceptualumo link

Kitas ryškus "Panoramos" filmas – "Jūra, jūra" dueto Joshua Bonnetta ir J.P.Sniadecki kūrinys. Filme anoniminiai veikėjai pasakoja apie savo patirtis Meksiko dykumoje: mistinius nutikimus, klaidžiojimus, rastus įvairius daiktus, kitų paklydusių žmonių – nelegalių migrantų – kūnus. Pasakojimai vyksta už kadro, kamera beveik nerodo tų žmonių, liudijimus daugiausia lydi sustingusio peizažo arba tiesiog juodo ekrano vaizdai. Dažnai girdime daugiau, negu matome: balsus, dykumos garsus ar apgaulingą tylą. Juodo ekrano ir 16 mm juostos analoginio triukšmo hipnotizuojanti tuštuma tarsi išreiškia beribės dykumos idėją. Pasakojimai nuskęsta lėtame filmo ritme ir peizažo platybėse. Atrodo, kad šios konceptualios, poetinės dokumentikos kūrėjams daugiau rūpi ne žmonių pasakojamos istorijos, jų santykis su vieta ar apskritai patys žmonės, o kaip ši dykuma veikia visus, kas į ją pakliūva.

Straipsnio pradžioje kalbėjau, kad dokumentinis kinas rodo tikro gyvenimo istorijas. Tačiau kaip jis perteikia šį tikrumą ir ar išvis nuolatos manipuliuojamas vaizdas (renkantis kompoziciją, garsą, montažą, kameros poziciją ir t.t.) gali būti vadinamas tikrovės atspindžiu ir tiesos skleidėju?

R.Panhas sako, kad kine, kaip ir bet kokiame kitame vaizde, nerasime tiesos, tačiau kinas gali parodyti kelią į ją, tiesa yra tai, ką jauti po filmo, o ne pačiame atvaizde. Gal todėl ir kitų aptartų filmų autoriai, skyrę tiek dėmesio filmo formai, suteikia galimybę ne tik mėgautis filmo vaizdais bei įsijausti į rodomą istoriją, bet ir leidžia kūrinio tiesos ieškoti pačiam žiūrovui.



NAUJAUSI KOMENTARAI

  • Skelbimai
  • Pranešk
    naujieną
  • Portalo
    svečias
  • Klausk
    specialisto
  • Diskusijos
  • Orai
  • TV
    programa
  • Pažintys
  • Žaidimai
  • Horoskopai
  • Naujienlaiskis
  • RSS
  • Facebook
  • Twitter

Galerijos

Daugiau straipsnių